Michelangelo – Zwischen Stein, Zorn und Gott

Der Stein widersprach ihm.

Michelangelo war noch jung genug, um darin eine persönliche Beleidigung zu sehen. Vor ihm lag ein Stück Marmor, nicht besonders groß, nicht besonders wertvoll, aber groß genug, um sich gegen seine Hände zu wehren. Er hatte die Spitze des Eisens angesetzt, den Hammer gehoben und zugeschlagen. Ein weißer Splitter sprang ab. Nicht dort, wo er ihn haben wollte. Er setzte erneut an, diesmal etwas flacher, und schlug wieder. Das Geräusch war hart und trocken. Marmor verhandelte nicht. Ein falscher Schlag ließ sich nicht zurücknehmen wie eine Linie auf Papier.

Er hielt inne und strich mit dem Daumen über die beschädigte Stelle. Andere Jungen hätten vielleicht gesehen, dass es nur ein kleiner Fehler war. Michelangelo sah bereits die Figur, die dort hätte entstehen sollen, und damit gleichzeitig alles, was nun nicht mehr möglich war. Genau das machte ihn wütend. Der Stein wusste noch nichts von der Figur und hatte sie trotzdem bereits begrenzt.

Hinter ihm lachte jemand.

Michelangelo drehte sich um. Francesco Granacci stand einige Schritte entfernt und hielt ein Stück Brot in der Hand. Er war älter als Michelangelo und hatte eine Fähigkeit, die dieser nicht besaß: Er konnte beobachten, dass etwas schlecht lief, ohne sofort persönlich darunter zu leiden.

»Willst du ihn erschlagen?«, fragte Granacci.

Michelangelo sah wieder zum Marmor. »Er ist falsch gebrochen.«

»Der Stein?«

»Ja.«

Granacci kaute weiter. »Vielleicht hast du falsch geschlagen.«

Michelangelo sah ihn an.

Granacci hob das Brot. »Ich wollte nur zeigen, dass zwei Erklärungen existieren.«

Michelangelo wandte sich wieder dem Stein zu. Er hatte keine Lust auf zwei Erklärungen. Er wollte eine, und sie sollte nicht seine Schuld sein.

Viele Jahre später würden Menschen vor seinen Figuren stehen und behaupten, Michelangelo habe geglaubt, die Gestalt sei bereits im Marmor verborgen und der Bildhauer müsse sie nur befreien. Ob er es jemals genau so gedacht hatte, war weniger wichtig als die Tatsache, dass es zu ihm passte. Denn Michelangelo konnte nur schwer ertragen, dass zwischen dem Bild in seinem Kopf und dem Gegenstand vor ihm etwas lag, das sich seinem Willen widersetzte.

Stein tat das ständig.

Menschen noch häufiger.

Ein Sohn, der kein Geschäftsmann werden wollte

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni wurde am 6. März 1475 in Caprese geboren, wo sein Vater Lodovico für kurze Zeit ein öffentliches Amt ausübte. Die Familie kehrte bald in die Gegend von Florenz zurück. Michelangelo wuchs mit dem Bewusstsein auf, dass die Buonarroti keine gewöhnliche Handwerkerfamilie waren. Sein Vater hielt viel auf Abstammung und gesellschaftlichen Rang, auch wenn der tatsächliche Wohlstand der Familie nicht immer mit diesem Stolz Schritt hielt.

Für Lodovico war Kunst deshalb zunächst keine besonders ehrenvolle Zukunft für einen Sohn. Maler arbeiteten mit ihren Händen. Bildhauer erst recht. Sie wurden schmutzig, handelten Preise aus und standen oft in einer gesellschaftlichen Nähe zu Handwerkern, die nicht zu Lodovicos Vorstellung seiner Familie passte. Michelangelo interessierte das wenig. In Florenz gab es zu viel zu sehen, als dass ein Junge mit seinen Augen stillhalten konnte.

Er zeichnete. Er sah sich Kirchen an. Er beobachtete Gemälde, Figuren und Fassaden. Besonders Werke älterer Florentiner Meister zogen ihn an. Giotto, Masaccio und Donatello waren keine Namen aus einer fernen Vergangenheit. Ihre Kunst stand vor ihm. Man konnte hingehen und sehen, was andere Hände bereits geschafft hatten.

Francesco Granacci spielte bei Michelangelos frühem Weg eine wichtige Rolle. Granacci arbeitete im Umfeld Domenico Ghirlandaios und half dabei, Michelangelo stärker in die Welt der Malerei hineinzuziehen. Schließlich gab Lodovico nach. 1488 kam der dreizehnjährige Michelangelo in Ghirlandaios Werkstatt.

Vielleicht glaubte sein Vater, der Junge werde dort endlich lernen, wie man aus einem Talent einen vernünftigen Beruf machte.

Das war optimistisch.

Ghirlandaio und die Kunst, eine Wand nicht zu beleidigen

Domenico Ghirlandaio gehörte zu den erfolgreichen Malern von Florenz. Seine Werkstatt konnte große Aufträge bewältigen, und Michelangelo kam in eine Umgebung, in der Kunst organisiert werden musste. Ein Fresko entstand nicht dadurch, dass ein einzelnes Genie irgendwann Inspiration empfand. Putz musste vorbereitet werden. Kartons mussten übertragen werden. Pigmente mussten bereitstehen. Jeder Abschnitt einer Wand hatte seine Zeit. Wer zu langsam arbeitete, malte auf trockenen Putz. Wer zu schnell arbeitete, machte Fehler, die anschließend jeder sehen konnte.

Michelangelo lernte dort eine Form von Kunst, die ihm gleichzeitig nützte und ihn nervte. Ghirlandaio konnte erzählen. Er konnte Gruppen ordnen, Architektur in Bilder setzen, wohlhabende Florentiner in religiösen Szenen auftreten lassen und dafür sorgen, dass ein großes Fresko als Ganzes funktionierte. Michelangelo dagegen interessierte sich immer stärker für einzelne Körper. Er konnte länger an einem Arm hängen bleiben als andere an einer ganzen Figurengruppe.

Granacci bemerkte das. Eines Tages standen sie vor einer Studie, an der Michelangelo gearbeitet hatte. Granacci betrachtete die Schulter einer Figur und danach den Rest des Blattes.

»Du hast für die Schulter länger gebraucht als ich für drei Köpfe.«

Michelangelo zeichnete weiter. »Dann sind deine Köpfe zu schnell.«

»Oder deine Schulter zu langsam.«

»Sie ist falsch.«

Granacci sah sie erneut an. »Sie sieht aus wie eine Schulter.«

Michelangelo legte die Kohle weg. »Das genügt dir?«

Granacci wusste inzwischen, wann eine einfache Antwort gefährlich wurde. »Heute schon.«

Michelangelo nahm die Kohle wieder auf.

Für ihn genügte es nicht.

Das sollte sich nicht mehr ändern.

Ghirlandaio erkannte das Talent seines jungen Lehrlings. Spätere Biografien machten aus ihrem Verhältnis gelegentlich auch eine Geschichte von Neid und Konkurrenz, was bei einem Künstlerleben fast automatisch geschah, sobald jemand berühmt genug geworden war. Sicher ist, dass Michelangelo in Ghirlandaios Werkstatt eine solide malerische Ausbildung erhielt. Ironischerweise sollte der Mann, der sich später immer wieder als Bildhauer verstand, einige der berühmtesten Gemälde der gesamten Kunstgeschichte schaffen.

Damals hätte man ihm besser nichts davon erzählt.

Die alten Männer im Garten

Granacci führte Michelangelo in eine andere Welt. Im Garten bei San Marco hatte Lorenzo de’ Medici eine Sammlung antiker und neuerer Skulpturen zusammengebracht. Bertoldo di Giovanni, ein Bildhauer aus der Tradition Donatellos, war dort eine zentrale Figur. Für einen Jungen, der bisher Figuren vor allem gesehen oder gezeichnet hatte, bedeutete dieser Ort etwas anderes. Hier konnte er um Körper herumgehen. Licht veränderte sich auf einer Schulter, wenn man selbst den Standort wechselte. Ein Rücken musste auch dann funktionieren, wenn kein Betrachter vor ihm stand.

Michelangelo begann Marmor ernsthaft zu bearbeiten. Bertoldo beobachtete ihn. Er war alt genug, um zu wissen, dass Talent und Geduld nicht dasselbe waren.

»Langsamer«, sagte er einmal.

Michelangelo schlug weiter.

»Ich sagte langsamer.«

Der Hammer hielt in der Luft an.

»Ich habe verstanden.«

»Nein. Du hast aufgehört. Das ist etwas anderes.«

Michelangelo legte den Hammer ab.

Bertoldo ging zum Stein. »Marmor gewinnt jeden Streit, wenn du wütend wirst.«

»Er kann nicht gewinnen.«

Der alte Bildhauer sah ihn an. »Dann wirst du sehr viele Jahre mit ihm streiten.«

Michelangelo tat genau das.

Im Garten studierte er nicht nur Bertoldo, sondern antike Skulpturen und die Tradition Donatellos. Die menschliche Figur wurde für ihn zunehmend zum eigentlichen Zentrum der Kunst. Kleidung konnte schön sein, Landschaften konnten interessant sein, Architektur konnte einen Raum gliedern. Aber ein Körper enthielt alles: Gewicht, Bewegung, Kraft, Alter, Verletzlichkeit und Tod.

Lorenzo de’ Medici bemerkte den jungen Bildhauer und nahm ihn in sein Umfeld auf. Dadurch gelangte Michelangelo in eine Welt, in der Künstler, Dichter, Humanisten und politisch mächtige Männer zusammentrafen. Er hörte Gespräche, die weit über Werkstattfragen hinausgingen. Angelo Poliziano gehörte zu diesem Kreis und brachte antike Dichtung und Geschichten in eine Nähe, aus der Michelangelo Stoff für eigene Werke gewinnen konnte.

Seine Madonna an der Treppe und die Schlacht der Kentauren entstanden in diesen frühen Jahren. Besonders bei den Kentauren zeigte sich bereits jene Besessenheit vom menschlichen Körper, die Michelangelo später nicht mehr loslassen würde. Körper drängten gegeneinander, drehten sich, kämpften und verschränkten sich. Er brauchte beinahe keine Landschaft. Die Menschen waren Landschaft genug.

Die Nase

In einem Umfeld voller ehrgeiziger junger Männer war Michelangelo nicht der Einzige, der wusste, dass er Talent besaß. Pietro Torrigiano war ebenfalls Bildhauer, kräftig, selbstbewusst und keineswegs bereit, Michelangelos Bemerkungen einfach hinzunehmen. Die beiden gerieten aneinander.

Was genau gesagt wurde, ist nicht sicher rekonstruierbar. Dass Torrigiano Michelangelo jedoch einen Schlag ins Gesicht versetzte und dessen Nase dauerhaft deformierte, gehört zu den berühmtesten Episoden seiner Jugend und wurde von Torrigiano später selbst gegenüber Benvenuto Cellini beschrieben.

In dieser Geschichte begann der Streit mit einer Zeichnung.

Torrigiano arbeitete, Michelangelo sah zu lange hin.

»Sag es«, sagte Torrigiano schließlich.

Michelangelo hob die Augen. »Was?«

»Du machst dieses Gesicht.«

»Das ist mein Gesicht.«

»Nein. Das andere. Das, bei dem jeder im Raum plötzlich dümmer wird als du.«

Michelangelo betrachtete die Zeichnung erneut. »Der Rücken ist falsch.«

Torrigiano legte das Werkzeug weg. »Dann sieh woanders hin.«

Michelangelo hätte das tun können. Eine bemerkenswerte Zahl seiner späteren Probleme wäre vermutlich kleiner ausgefallen, wenn er diese Fähigkeit häufiger besessen hätte.

Er tat es nicht.

»Wenn du ihn so lässt, sieht er aus, als hätte er sich beim Schlafen verletzt.«

Der Schlag kam schnell.

Michelangelo hörte etwas in seinem Gesicht knacken, bevor der Schmerz vollständig einsetzte. Er taumelte zurück, Blut lief ihm über Mund und Kinn, und für einen Augenblick war der Raum still. Torrigiano stand vor ihm und wusste wahrscheinlich selbst, dass der Streit gerade eine Grenze überschritten hatte.

Michelangelo fasste an seine Nase.

Sie war gebrochen.

Sie würde nie wieder aussehen wie zuvor.

Der Mann, der sein Leben mit dem vollkommenen menschlichen Körper verbringen sollte, trug fortan im eigenen Gesicht eine sichtbare Unregelmäßigkeit.

Vielleicht war das passend.

Als Lorenzo starb

1492 starb Lorenzo de’ Medici. Für Michelangelo bedeutete dieser Tod mehr als den Verlust eines mächtigen Förderers. Die Welt, in die er als junger Künstler aufgenommen worden war, begann sich aufzulösen. Die politische Lage in Florenz verschärfte sich, und wenige Jahre später wurden die Medici vertrieben. Savonarolas Einfluss wuchs. Frankreichs Einmarsch erschütterte Italien. Sicherheit war wieder etwas, das andere Menschen versprachen und selten lieferten.

Michelangelo verließ Florenz zeitweise. Er ging nach Bologna und arbeitete dort am Grab des heiligen Dominikus. Auch dort begegnete er einer anderen bildhauerischen Tradition. Italien war keine einheitliche Kunstwelt. Jede Stadt hatte eigene Gewohnheiten, Auftraggeber, ältere Meister und Rivalitäten.

Schließlich zog es ihn nach Rom.

Dort sollte aus einem talentierten Florentiner ein Künstler werden, dessen Name sich nicht mehr auf Florenz beschränken ließ.

Ein schlafender Gott, der älter sein sollte als er war

Michelangelo schuf einen schlafenden Cupido. Die Geschichte dieses Werks ist ungewöhnlich, denn die Figur wurde so behandelt, dass sie antik wirken konnte. Ein Händler erkannte das Geschäft, das sich mit einem vermeintlich antiken Werk machen ließ. Kardinal Raffaele Riario kaufte den Cupido und erfuhr später, dass es sich um eine moderne Arbeit handelte.

Man hätte erwarten können, dass ein solcher Vorgang Michelangelos Karriere zerstörte. Stattdessen machte die Tatsache, dass ein junger Bildhauer etwas schaffen konnte, das mit antiker Skulptur verwechselt wurde, ihn interessant.

Rom lernte seinen Namen.

Michelangelo lernte etwas anderes: Die Antike war nicht unüberwindbar.

Man konnte mit ihr konkurrieren.

Das war genau die Art von Idee, die einem Mann wie ihm gefährlich werden konnte.

Maria hält ihren toten Sohn

Der französische Kardinal Jean de Bilhères gab Michelangelo Ende der 1490er Jahre den Auftrag für eine Pietà. Das Thema war alt: Maria hält den toten Christus. Michelangelo machte daraus Marmor.

Er suchte einen geeigneten Block und arbeitete mit jener Mischung aus Planung und Aggression, die seine Bildhauerei prägte. Schicht für Schicht verschwand Stein. Ein Körper entstand. Dann ein zweiter. Christus lag über dem Schoß seiner Mutter, schwer und gleichzeitig ungewöhnlich ruhig.

Maria war jung.

Menschen würden später fragen, warum eine Frau, deren erwachsener Sohn tot auf ihrem Schoß lag, beinahe so jung erschien wie er. Michelangelo konnte theologische Erklärungen geben. Reinheit alterte anders. Ideale Schönheit musste nicht der biologischen Zeit folgen.

Vielleicht war die einfachere Antwort, dass er sie so brauchte.

Der tote Christus musste wirklich tot sein. Sein Körper durfte keine Spannung mehr besitzen. Maria dagegen musste ihn halten und gleichzeitig mehr sein als eine alte Frau unter einem Leichnam. Die gesamte Komposition brauchte eine Form, die den Schmerz auffing.

Als die Pietà aufgestellt wurde, hörte Michelangelo eines Tages Menschen über das Werk sprechen. Einer schrieb es einem anderen Bildhauer zu.

Michelangelo sagte nichts.

Zumindest nicht sofort.

In der Nacht kehrte er zurück und meißelte seinen Namen in das Band über Marias Brust.

Es war das einzige Werk, das er auf diese Weise signierte.

Bescheidenheit war damals noch keine seiner stärksten religiösen Übungen.

Der kaputte Riese von Florenz

1501 kehrte Michelangelo nach Florenz zurück. Dort wartete ein Marmorblock, der schon seit Jahrzehnten Probleme verursacht hatte. Andere Bildhauer hatten ihn begonnen, verlassen oder als ungeeignet zurückgelassen. Der Block war groß, aber schmal und bereits bearbeitet.

Michelangelo sah keinen verdorbenen Stein.

Er sah einen Mann.

David.

Er arbeitete abgeschirmt. Marmor verschwand in Splittern und Staub. Was andere für eine Einschränkung hielten, zwang ihn zu Entscheidungen. Der Körper musste in diesem Block existieren. Kein neuer Marmor würde dazukommen. Kein Fehler ließ sich aufkleben.

Granacci besuchte ihn.

Michelangelo war inzwischen weit entfernt von dem Jungen, den er einst in Ghirlandaios Werkstatt begleitet hatte. Aber Granacci besaß immer noch die gefährliche Freiheit alter Freunde.

Er betrachtete den riesigen entstehenden Körper.

»Du hast ihn groß gemacht.«

Michelangelo arbeitete weiter. »Der Stein war groß.«

»Dann trifft dich keine Schuld.«

Michelangelo sah ihn an.

Granacci lächelte.

Michelangelo musste unwillkürlich an frühere Jahre denken, als Granacci ihm erklärt hatte, dass vielleicht nicht der Stein falsch gebrochen war, sondern sein Schlag.

Jetzt hatte der Stein verloren.

Oder fast.

David wurde kein Junge nach dem Kampf mit Goliath. Michelangelo zeigte den Augenblick davor. Der Körper stand still, aber alles war gespannt. Der Blick suchte den Gegner. Die rechte Hand wirkte beinahe zu groß, doch gerade darin lag Kraft. Florenz erkannte bald mehr als eine biblische Figur darin.

Der David wurde zum politischen Körper einer Republik, die sich selbst gegen stärkere Gegner behaupten wollte.

Michelangelo hatte einen Menschen aus einem beschädigten Stein geholt.

Danach musste Florenz entscheiden, wohin mit ihm.

Botticelli, Leonardo und der nackte Mann

Im Januar 1504 kam eine außergewöhnliche Gruppe Florentiner Künstler und Fachleute zusammen, um über den Standort des David zu beraten. Michelangelo war noch keine dreißig Jahre alt. Unter den älteren Männern befand sich Sandro Botticelli, der seit Jahrzehnten in Florenz gearbeitet hatte. Auch Leonardo da Vinci war beteiligt. Drei Künstler, die später beinahe automatisch gemeinsam unter dem großen Begriff „Renaissance“ genannt würden, standen nun tatsächlich im selben historischen Zusammenhang.

Michelangelo mochte Leonardo nicht besonders.

Das beruhte vermutlich auf Gegenseitigkeit.

Leonardo war mehr als zwanzig Jahre älter und bereits berühmt. Er bewegte sich anders durch die Welt. Eleganter, gepflegter, neugierig auf alles. Michelangelo arbeitete oft so, dass Stein- oder Farbreste auf Kleidung und Körper blieben. Er konnte tagelang in ein Projekt verschwinden und wenig Wert darauf legen, ob er dabei angenehm wirkte.

Leonardo sah den David mit jener ruhigen Aufmerksamkeit an, die Michelangelo ärgerte, weil man nie wusste, wann aus Beobachtung Urteil wurde.

Botticelli stand nicht weit entfernt. Michelangelo kannte ihn natürlich. In Florenz konnte ein Künstler seiner Generation Botticelli nicht einfach nicht kennen. Der alte Maler ging langsam um den Marmor und blieb schließlich neben Leonardo stehen.

Michelangelo hörte Botticelli sagen: »Er macht es uns nicht leicht.«

Leonardo fragte: »Wer?«

Botticelli deutete in Michelangelos Richtung. »Der Junge.«

»Er ist kein Junge mehr.«

»Du bist jünger als ich. Für mich seid ihr alle Jungen.«

Michelangelo kam näher. »Was erklärt das?«

Botticelli sah ihn an. Seine Augen wirkten müder als auf den Selbstbildern, die Michelangelo kannte, aber der Humor war noch dort.

»Dass deine Statue so groß sein musste.«

Michelangelo antwortete: »Der Marmor war bereits groß.«

»Natürlich. Dann trifft dich keine Schuld.«

Leonardo wandte den Kopf ab.

Michelangelo sah, dass er lächelte.

Das machte die Sache schlimmer.

Michelangelo lächelte nicht.

Die Kommission diskutierte ernsthaft über Standort und Wirkung. Der David wurde schließlich vor dem Palazzo della Signoria aufgestellt. Botticelli ging zurück in eine Welt, deren künstlerischer Mittelpunkt sich zunehmend verschob. Leonardo und Michelangelo dagegen sollten einander bald noch näher kommen, als beiden lieb war.

Zwei Wände

Die Florentiner Republik plante für den großen Ratssaal im Palazzo Vecchio monumentale Schlachtenbilder. Leonardo erhielt die Schlacht von Anghiari. Michelangelo sollte die Schlacht von Cascina darstellen. Die beiden Männer arbeiteten nicht Schulter an Schulter, aber nahe genug, dass Florenz daraus eine Konkurrenz machte.

Für Michelangelo war das unerträglich reizvoll.

Leonardo war älter, berühmt und technisch ehrgeizig. Michelangelo hatte gerade mit dem David bewiesen, was er aus Marmor machen konnte. Nun sollte er zeigen, dass er auch als Zeichner und Maler nicht unterlegen war.

Die Schlacht von Cascina bot ihm genau das, was er brauchte: nackte männliche Körper in plötzlicher Bewegung. Florentiner Soldaten badeten, als Alarm ausgelöst wurde. Männer sprangen auf, drehten sich, griffen nach Kleidung und Waffen. Der eigentliche Kampf war beinahe nebensächlich. Michelangelo konnte zeigen, wie sich ein Körper aus Ruhe in Spannung verwandelte.

Junge Künstler kamen, um seinen Karton zu studieren.

Andere studierten Leonardos Entwurf.

Florenz hatte plötzlich zwei Schulen, die sich gegenüberstanden.

Michelangelo hörte natürlich, wenn jemand Leonardos Pferde lobte.

Er tat so, als interessiere es ihn nicht.

Das überzeugte niemanden.

Einmal begegneten sich die beiden Männer auf der Straße. Leonardo war mit anderen unterwegs. Michelangelo kam aus der entgegengesetzten Richtung.

Leonardo blieb stehen. »Ich hörte, deine Soldaten ziehen sich sehr eindrucksvoll an.«

Michelangelo sah ihn an. »Ich hörte, deine Pferde kämpfen besser als deine Männer.«

Eine kurze Stille entstand.

Dann sagte Leonardo: »Pferde sind ehrlicher.«

Michelangelo ging weiter.

Er hasste es, wenn Leonardo eine gute Antwort hatte.

Keines der beiden großen Wandbilder wurde vollendet.

Die Konkurrenz überlebte die Werke.

Der Papst, das Grab und der Beginn eines sehr langen Streits

1505 rief Papst Julius II. Michelangelo nach Rom. Julius war kein Mann mit kleinen Vorstellungen. Er wollte ein monumentales Grabmal. Michelangelo sollte es schaffen.

Für einen Bildhauer war das ein Traum. Ein gewaltiger architektonischer Aufbau voller Figuren, Marmor und Bewegung. Michelangelo reiste nach Carrara und beschäftigte sich monatelang mit der Auswahl von Stein. Er sah die Berge nicht einfach als Landschaft. Er sah ungeborene Körper.

Dann änderten sich die Prioritäten des Papstes.

Geld floss in andere Projekte. Der Neubau von St. Peter beschäftigte Rom. Donato Bramante spielte als Architekt eine zentrale Rolle. Michelangelos Grabprojekt verlor an unmittelbarer Bedeutung.

Michelangelo reagierte so, wie Michelangelo auf Zurückweisung häufig reagierte.

Schlecht.

Er fühlte sich gedemütigt, schlecht behandelt und möglicherweise durch Rivalen gegen den Papst ausgespielt. Irgendwann verließ er Rom ohne päpstliche Erlaubnis und ging nach Florenz.

Julius II. wollte ihn zurück.

Michelangelo wollte nicht.

Die politische Realität wollte etwas anderes.

Schließlich trafen Künstler und Papst wieder aufeinander.

»Ihr seid fortgelaufen«, sagte Julius in dieser Geschichte.

Michelangelo stand vor ihm. »Ich bin gegangen.«

»Ohne Erlaubnis.«

»Ich bin Bildhauer, kein Stallpferd.«

Der Raum wurde sehr still.

Julius sah ihn lange an.

Dann sagte er: »Ihr seid teurer.«

Vielleicht war das der Augenblick, in dem sie verstanden, dass ihre Beziehung nur funktionieren konnte, weil keiner der beiden den anderen wirklich ertrug und gleichzeitig keiner auf den anderen verzichten wollte.

Die Decke, die ein Bildhauer nicht malen wollte

1508 erhielt Michelangelo einen Auftrag, den er zunächst nicht als Geschenk betrachtete. Er sollte die Decke der Sixtinischen Kapelle ausmalen. Die Kapelle war kein leerer Raum. An den Seitenwänden befanden sich bereits Fresken jener Generation, die vor Michelangelo Florenz geprägt hatte: Perugino, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli und andere hatten dort Jahrzehnte zuvor gearbeitet.

Michelangelo stand also in einem Raum, in dem die alten Meister bereits auf ihn warteten.

Ghirlandaio, sein ehemaliger Lehrer, war tot.

Botticellis Figuren bewegten sich noch immer über die Wand.

Perugino hatte dort gearbeitet.

Nun sollte der ehemalige Lehrling nach oben steigen und etwas darüber setzen.

Das ursprüngliche Programm war vergleichsweise begrenzt. Michelangelo hielt wenig davon und erhielt schließlich weit größere Freiheit. Aus einem Auftrag mit Aposteln und Ornament entwickelte er eine gewaltige Bildwelt aus Genesis, Propheten, Sibyllen, Vorfahren Christi und nackten Figuren. Die Arbeit begann 1508 und dauerte mit Unterbrechungen bis 1512. :contentReference[oaicite:3]{index=3}

Die körperlichen Bedingungen waren miserabel. Michelangelo arbeitete auf Gerüsten, musste ständig nach oben sehen und kämpfte mit Putz, Farbe, Feuchtigkeit und einem Medium, das er nie als seine eigentliche Kunst betrachtet hatte. Fresko verlangte Geschwindigkeit. Der Putz entschied mit, wie viel Zeit blieb. Marmor konnte warten. Eine feuchte Wand tat das nicht.

Er schrieb später über die Qual der Arbeit. Farbe tropfte. Rücken und Nacken litten. Seine Augen mussten sich an ungewöhnliche Entfernungen gewöhnen. Trotzdem wuchs über ihm eine Welt.

Am Anfang machte er Fehler.

Das war unvermeidlich.

Michelangelo fand es trotzdem persönlich beleidigend.

Ein Abschnitt entwickelte Probleme. Er fürchtete, das Werk sei ruiniert. Julius II. war nicht für beruhigende Gespräche bekannt. Bramante wusste genug über Architektur und Bau, um ebenfalls Meinungen zu haben. Michelangelo wusste genug über Bramante, um jede Meinung von ihm verdächtig zu finden.

Die Arbeit ging weiter.

Figuren wurden größer.

Die Komposition wurde sicherer.

Michelangelo malte Körper, als würde er sie meißeln.

Raffael sieht nach oben

Während Michelangelo an der Decke arbeitete, schuf ein jüngerer Künstler wenige Räume entfernt seine eigene römische Karriere. Raffaello Sanzio aus Urbino arbeitete für Julius II. an den päpstlichen Gemächern. Seine Kunst war vollkommen anders im Ton. Raffael konnte Harmonie erzeugen, ohne dass der Betrachter spürte, wie schwer sie gewesen war. Figuren fanden ihren Platz, Räume öffneten sich, Gruppen funktionierten.

Michelangelo misstraute ihm beinahe automatisch.

Ein Mensch durfte nicht so jung, so talentiert und gleichzeitig so angenehm sein.

Rom liebte Raffael.

Das war verdächtig.

Raffael wiederum sah, was Michelangelo an der Decke entwickelte. Seine eigene Kunst reagierte darauf. Muskelkraft und monumentale Körper tauchten stärker in seinem Werk auf. Michelangelo sah darin keinen schmeichelhaften Beweis seines Einflusses. Er sah Konkurrenz.

In dieser Geschichte begegnen sie sich eines Morgens in einem päpstlichen Gang. Raffael kommt mit mehreren jungen Mitarbeitern. Michelangelo ist allein.

Er betrachtet die Gruppe und sagt: »Du gehst herum wie ein Fürst mit Gefolge.«

Raffael bleibt stehen.

Er kennt Michelangelos Ton inzwischen.

»Und Ihr«, sagt er, »wie ein Henker.«

Die jungen Männer hinter ihm werden sehr still.

Michelangelo sieht Raffael an.

Dann geht er weiter.

Er muss beinahe lachen.

Beinahe.

Adam

Bei der Erschaffung Adams musste Michelangelo etwas darstellen, das kein Bildhauer wirklich aus Stein holen konnte: den Augenblick, in dem Materie Leben erhält.

Adam liegt auf der Erde. Sein Körper ist vollkommen und gleichzeitig noch nicht vollständig wach. Gott bewegt sich auf ihn zu. Zwischen den Fingern bleibt eine kleine Lücke.

Michelangelo hätte sie schließen können.

Er tat es nicht.

Darin lag alles.

Berührung wäre einfach gewesen.

Die fast stattfindende Berührung war stärker.

Er stand auf dem Gerüst und betrachtete die Hände. Unten lag der Boden der Kapelle weit entfernt. Um ihn herum existierten Propheten, Sibyllen und Körper, die aus Putz und Pigment entstanden waren.

Vielleicht erinnerte er sich an jenen frühen Stein, der falsch gebrochen war. Damals hatte er geglaubt, Schöpfung bedeute, einem Material seinen Willen aufzuzwingen.

Jetzt malte er Gott selbst unmittelbar vor dem Moment, in dem etwas Lebloses lebendig wurde.

Er ließ zwischen den Fingern Raum.

Vielleicht wusste selbst Michelangelo inzwischen, dass nicht jede Entfernung beseitigt werden durfte.

Sebastiano

1511 kam Sebastiano Luciani aus Venedig nach Rom. Er sollte später Sebastiano del Piombo genannt werden. Er brachte etwas mit, das Michelangelo trotz aller Fähigkeiten nicht besaß: die venezianische Erfahrung mit Farbe und Ölmalerei.

Die beiden wurden Freunde.

Das war bemerkenswert, denn Michelangelo sammelte keine Freunde mit derselben Effizienz, mit der andere Künstler Werkstattgehilfen sammelten.

Sebastiano verstand seinen Humor, seine Beschwerden und seine Feindschaften. Michelangelo wiederum erkannte in ihm einen Maler, der Raffael im Bereich der Ölmalerei gefährlich werden konnte. Daraus entstand eine Verbindung aus wirklicher Freundschaft, künstlerischer Zusammenarbeit und Konkurrenzpolitik. Michelangelo lieferte Zeichnungen und Ideen für Werke Sebastianos. :contentReference[oaicite:4]{index=4}

Bei einem Abendessen betrachtete Sebastiano Michelangelos Hände. Die Finger waren von Arbeit gezeichnet.

»Du könntest jemanden beschäftigen, der mehr für dich macht.«

Michelangelo trank einen Schluck.

»Dann hätte jemand anderes es gemacht.«

»Das ist gewöhnlich der Sinn davon.«

Michelangelo sah ihn an. »Genau deshalb.«

Sebastiano schüttelte den Kopf. »Du wirst eines Tages noch dein eigenes Grab tragen, weil du niemandem zutraust, es richtig zu halten.«

Michelangelo antwortete: »Wenn ich das Grab selbst gemacht hätte, wäre es wenigstens fertig.«

Beide wussten, worauf er anspielte.

Das Grab Julius’ II. verfolgte Michelangelo über Jahrzehnte.

Die Decke öffnet sich

Am 31. Oktober 1512 war die Arbeit an der Decke abgeschlossen. Am folgenden Tag wurde die Kapelle für die Messe zu Allerheiligen genutzt. :contentReference[oaicite:5]{index=5}

Michelangelo stand irgendwann wieder unten.

Das war ein seltsamer Perspektivwechsel. Jahrelang hatte er die Figuren aus unmittelbarer Nähe gesehen. Einen Fuß, eine Hand, einen Kopf, ein Stück Gewand. Nun musste er Abstand nehmen und akzeptieren, dass das Werk nicht mehr ihm allein gehörte.

Menschen sahen nach oben.

Einige verstanden die theologischen Zusammenhänge.

Andere sahen vor allem Körper.

Manche suchten Fehler.

Raffael sah ebenfalls nach oben.

Michelangelo beobachtete ihn kurz.

Er hätte gern gewusst, was der jüngere Mann dachte.

Dann beschloss er, dass er es eigentlich nicht wissen wollte.

Der Auftrag, der niemals starb

Julius II. starb 1513. Sein Grabmal war noch immer nicht das Werk geworden, das Michelangelo ursprünglich geplant hatte. Verträge änderten sich. Maße schrumpften. Figuren verschwanden aus den Konzepten. Auftraggeber und Erben verhandelten.

Aus dem gewaltigen Traum blieb am Ende ein weit kleineres Grabprojekt. Eine Figur daraus jedoch wurde zu einem der berühmtesten Werke Michelangelos: Moses.

Der Prophet sitzt, aber Ruhe besitzt er nicht. Muskeln, Bart, Hände und Kopf scheinen Energie zurückzuhalten. Michelangelo schuf keinen stillen Gesetzgeber. Moses wirkt wie ein Mann, der im nächsten Augenblick aufstehen könnte.

Spätere Legenden behaupteten, Michelangelo habe die fertige Figur geschlagen und gefragt, warum sie nicht spreche.

Ob das geschah, ist zweifelhaft.

Dass Menschen es glaubten, sagt trotzdem etwas über seine Kunst.

Die Figuren wirkten so lebendig, dass selbst eine erfundene Geschichte darüber plausibel erschien, ihr Schöpfer könne vergessen haben, dass sie aus Stein waren.

Medici aus Stein

Michelangelo kehrte über lange Zeiträume nach Florenz zurück und arbeitete für die Medici, nun unter veränderten politischen Bedingungen. Die Neue Sakristei von San Lorenzo und die Medici-Gräber wurden zu einem weiteren Großprojekt, in dem Architektur und Skulptur ineinandergriffen.

Tag und Nacht.

Morgen und Abend.

Michelangelo schuf keine einfache Reihe von Porträts. Wieder verwandelte er Körper in Gedanken. Die Figuren lagen auf den Sarkophagen, schwer, gespannt und unruhig. Zeit bekam Muskeln.

Jüngere Florentiner Künstler sahen diese Arbeiten. Jacopo Pontormo und andere lebten in einer Stadt, in der Michelangelos Körper längst zu einer Sprache geworden waren, gegen die man sich verhalten musste. Man konnte sie studieren, verändern, übertreiben oder ablehnen.

Michelangelo bemerkte diesen Einfluss.

Es schmeichelte ihm.

Es ärgerte ihn.

Beides konnte gleichzeitig wahr sein.

1527

Dann kam Krieg wieder unmittelbar nach Florenz.

1527 wurde Rom von kaiserlichen Truppen geplündert. Die Nachricht erschütterte Italien. In Florenz wurden die Medici erneut vertrieben, und die Republik kehrte zurück. Michelangelo stellte seine Fähigkeiten nun in den Dienst der Verteidigung der Stadt. Er arbeitete an Befestigungsanlagen und studierte Mauern, Gelände und Schusslinien.

Der Mann, der Körper aus Stein geholt hatte, begann, Städte gegen Kanonen zu denken.

Es war keine völlig neue Seite an ihm. Architektur, Statik und Konstruktion gehörten längst zu seiner Arbeit. Aber die Konsequenz war diesmal real. Eine schlechte Linie auf einer Zeichnung bedeutete nicht nur ein schlechtes Bild. Sie konnte bedeuten, dass eine Mauer an der falschen Stelle stand.

Michelangelo reiste, inspizierte und plante. Die politische Situation wurde immer gefährlicher. Er geriet selbst in Angst und floh zeitweise aus Florenz, kehrte jedoch zurück.

Nach dem Ende der Republik war seine Lage unsicher.

Die Medici hatten Grund, ihn als Gegner zu betrachten.

Sein Talent war wieder einmal stärker als politische Konsequenz.

Er lebte.

Der junge Mann aus Urbino stirbt

Raffael war bereits 1520 gestorben, nur siebenunddreißig Jahre alt.

Michelangelo hatte ihn überlebt.

Die Nachricht musste eine seltsame Wirkung gehabt haben. Konkurrenz erzeugt eine Form von Beziehung, selbst wenn keine Freundschaft besteht. Ein Mensch wird zum Maßstab, gegen den man arbeitet. Dann ist er plötzlich fort.

Rom trauerte um Raffael. Sein Tod wurde als großer Verlust empfunden.

Michelangelo hätte vieles an ihm kritisieren können.

Vielleicht tat er es.

Doch ein toter Rivale war kein Sieg.

Er war eine Erinnerung daran, dass selbst die talentiertesten Hände irgendwann stillstanden.

Sebastiano blieb.

Ihre Freundschaft wurde enger und dauerte viele Jahre. Gemeinsam bewegten sie sich durch eine römische Kunstwelt, in der Raffaels Schüler und Nachfolger weiterhin großen Einfluss besaßen.

Zurück an dieselbe Wand

Mehr als zwanzig Jahre nachdem Michelangelo die Decke der Sixtinischen Kapelle vollendet hatte, kehrte er in denselben Raum zurück. Diesmal ging es nicht nach oben.

Es ging an die Altarwand.

Das Jüngste Gericht.

Michelangelo war nun über sechzig.

Der Körper, der die Decke gemalt hatte, existierte nicht mehr in derselben Form. Hände, Rücken und Augen hatten Jahrzehnte Arbeit hinter sich. Freunde waren gestorben. Päpste waren gekommen und gegangen. Rom war geplündert worden. Europa war durch Reformation, Krieg und religiöse Konflikte verändert.

Sein Christus war deshalb kein ruhiger Weltenrichter auf einem ordentlich gegliederten Himmelsthron. Der gesamte Raum bewegt sich. Körper steigen auf. Andere stürzen. Heilige drängen sich. Verdammte werden hinabgezogen. Alles scheint auf eine einzige gewaltige Entscheidung zu reagieren.

Michelangelo malte zwischen 1536 und 1541. :contentReference[oaicite:6]{index=6}

Und wieder stritt die Welt mit ihm.

Zu viele nackte Menschen für den Himmel

Die Nacktheit der Figuren wurde kritisiert. Ein päpstlicher Zeremonienmeister namens Biagio da Cesena gehörte zu denen, die Anstoß nahmen.

Michelangelo reagierte auf Kritik manchmal theoretisch.

Manchmal weniger theoretisch.

Er gab Minos, dem Richter der Unterwelt, die Gesichtszüge Biagios und stattete ihn mit Eselsohren aus, während eine Schlange seinen Körper umschlingt.

Es war keine subtile Antwort.

Michelangelo war inzwischen alt genug, um zu wissen, dass man nicht jeden Streit führen musste.

Er tat es trotzdem.

Sebastiano und die Wand

Auch seine lange Freundschaft mit Sebastiano del Piombo zerbrach während dieser Zeit. Ein Streit um die Technik des Jüngsten Gerichts spielte dabei eine wichtige Rolle. Sebastiano befürwortete eine Vorbereitung der Wand für Ölmalerei. Michelangelo bestand auf Fresko.

Für Außenstehende mochte es wie eine technische Frage wirken.

Für zwei Künstler konnte eine technische Frage sämtliche menschlichen Eigenschaften eines Glaubenskrieges entwickeln.

»Öl gibt dir Zeit«, sagte Sebastiano in dieser Geschichte.

Michelangelo sah zur Wand. »Genau das ist das Problem.«

»Zeit ist jetzt ein Problem?«

»Wenn man sie nicht braucht.«

Sebastiano lachte ungläubig. »Du bist über sechzig.«

Michelangelo drehte sich zu ihm.

»Das ist ein ungewöhnlicher Weg, einen Freund zu überzeugen.«

»Ich versuche seit zwanzig Jahren ungewöhnliche Wege.«

Der Streit wurde bitterer.

Was über Jahrzehnte gehalten hatte, zerbrach.

Vielleicht war Michelangelo in diesem Punkt konsequent bis zur Grausamkeit: Wenn ein Werk vor ihm stand, konnten selbst Menschen dahinter verschwinden.

Der Mann ohne Haut

Im Jüngsten Gericht hält der heilige Bartholomäus seine abgezogene Haut.

In diesem schlaffen Gesicht erkennen viele Betrachter Michelangelos eigene Züge.

Vielleicht ist es tatsächlich ein Selbstbildnis.

Es wäre ein bemerkenswertes.

Nicht Michelangelo als stolzer Schöpfer.

Nicht Michelangelo als großer Meister.

Nicht Michelangelo neben einem seiner Werke.

Nur eine leere Haut.

Der Mann, der sein ganzes Leben lang Körper geschaffen hatte, konnte sich selbst ausgerechnet als Hülle dargestellt haben.

Vielleicht wusste er inzwischen etwas, das der junge Bildhauer im Medici-Garten noch nicht verstehen konnte.

Der Körper war nicht das, was blieb.

Vittoria

In seinen späteren Jahren wurde Vittoria Colonna für Michelangelo zu einer wichtigen geistigen und persönlichen Verbindung. Sie war Dichterin, hochgebildet und Teil religiöser Reformkreise innerhalb des Katholizismus. Ihre Gespräche und ihr Briefwechsel berührten Fragen von Glauben, Erlösung und persönlicher Frömmigkeit.

Bei ihr musste Michelangelo nicht über Anatomie sprechen.

Nicht über Marmorpreise.

Nicht über Päpste.

Nicht über Raffael.

Das allein war vermutlich erholsam.

In dieser Geschichte zeigt er ihr eine Zeichnung Christi.

Vittoria betrachtet sie lange.

Michelangelo wartet.

Er ist daran gewöhnt, dass Menschen schnell etwas sagen, wenn sie vor seiner Kunst stehen. Lob ist manchmal nur Angst vor Stille.

Vittoria sagt schließlich: »Du machst ihn stark.«

»Er ist Christus.«

»Muss Christus deshalb stark aussehen?«

Michelangelo sieht auf die Zeichnung.

Andere Menschen hätten sich eine solche Frage möglicherweise nicht erlaubt.

Vittoria schon.

»Nein«, sagt er nach einer Weile.

Sie gibt ihm das Blatt zurück.

Michelangelo verändert die Zeichnung später nicht.

Aber er vergisst die Frage nicht.

Vasari und die Schwierigkeit, schon zu Lebzeiten Geschichte zu werden

Giorgio Vasari gehörte einer jüngeren Generation an. Maler, Architekt, Organisator und später Autor der berühmten Künstlerbiografien, verehrte er Michelangelo beinahe als Höhepunkt einer langen Entwicklung der italienischen Kunst.

Das konnte anstrengend sein.

Michelangelo wusste, dass Vasari Geschichten sammelte. Er wusste auch, dass Geschichten besser wurden, sobald sie oft genug erzählt worden waren.

In dieser Erzählung sitzen beide eines Tages zusammen. Vasari stellt eine Frage über Michelangelos Jugend.

Michelangelo sieht ihn misstrauisch an. »Wofür brauchst du das?«

»Ich schreibe.«

»Das ist keine Antwort.«

»Über Künstler.«

»Noch schlimmer.«

Vasari lächelt. »Menschen sollen wissen, wie große Werke entstehen.«

Michelangelo lehnt sich zurück. »Dann schreib: langsam, teuer und mit schlechten Auftraggebern.«

Vasari lacht.

Michelangelo nicht.

»Du machst daraus sicher etwas Edleres.«

Vasari tat genau das.

St. Peter

Im hohen Alter wurde Michelangelo noch einmal mit einem Projekt verbunden, das größer war als ein einzelner Mensch: dem Neubau von St. Peter in Rom. Nach Bramante und mehreren weiteren Architekten übernahm Michelangelo 1546 die Leitung.

Er akzeptierte die Aufgabe nur widerwillig und verstand sie zunehmend als Pflicht.

Architektur war in seinem Alter vielleicht die logischste Fortsetzung seiner Bildhauerei. Nun musste er nicht mehr einen Körper aus einem Stein holen. Er musste Kräfte, Wände, Räume und eine Kuppel organisieren.

Antonio da Sangallo der Jüngere hatte vor ihm an St. Peter gearbeitet. Michelangelo veränderte das Konzept und vereinfachte vieles. Wieder tat er das, was er sein ganzes Leben getan hatte: Er sah etwas, das bereits begonnen worden war, und glaubte, dass er es anders machen musste.

Vielleicht konnte er gar nicht anders.

Der Stein wird schwerer

Michelangelo arbeitete bis ins hohe Alter an Skulpturen. Aber seine späten Pietàs unterscheiden sich von jener vollkommen polierten römischen Pietà seiner Jugend.

In der Florentiner Pietà kämpfen die Körper stärker mit dem Material. Michelangelo arbeitete daran über Jahre und beschädigte beziehungsweise zerstörte Teile selbst, möglicherweise aus Unzufriedenheit mit dem Stein und dem Werk. Sein Schüler und Diener Antonio da Casteldurante sowie andere Menschen seines Umfelds erlebten einen Meister, der auch nach Jahrzehnten nicht gelernt hatte, ein Werk einfach deshalb zu akzeptieren, weil es bereits viel Arbeit gekostet hatte.

Er konnte zerstören, was andere als Meisterwerk bewundert hätten.

Das war Größe.

Und vielleicht Krankheit.

Perfektion besitzt einen Preis, wenn nur der Künstler weiß, wie sie aussehen soll.

Daniele

Daniele da Volterra gehörte zu den jüngeren Künstlern, die Michelangelo nahestanden. Er bewunderte den alten Meister und war Teil seines späteren römischen Umfelds.

Michelangelo ließ inzwischen häufiger Hilfe zu.

Nicht gern.

Aber häufiger.

Daniele beobachtete ihn einmal bei der Arbeit an einer späten Skulptur. Michelangelo schlug langsamer als früher. Nicht vorsichtiger. Nur langsamer.

»Genug für heute«, sagte Daniele.

Michelangelo reagierte nicht.

»Es wird dunkel.«

»Ich sehe.«

»Das habe ich nicht bezweifelt.«

Michelangelo setzte das Eisen erneut an.

Daniele blieb stehen.

»Du wirst mich nicht wegtragen«, sagte Michelangelo.

»Nein.«

»Gut.«

»Ich hole Männer.«

Michelangelo hielt inne.

Daniele hatte gelernt.

Rondanini

Die Rondanini-Pietà beschäftigte Michelangelo in den letzten Jahren seines Lebens. Wer sie mit der Pietà vergleicht, die er als junger Mann in Rom geschaffen hatte, könnte kaum glauben, dass beide aus derselben Vorstellung von Skulptur stammen.

Die frühe Pietà ist glatt, vollkommen und geschlossen. Marias Gewand trägt den toten Christus in einer Komposition, die beinahe unmöglich mühelos wirkt.

Die späte Pietà ist etwas anderes.

Körper werden schmal.

Formen lösen sich teilweise wieder im Stein auf.

Man sieht Arbeit.

Man sieht Änderung.

Man sieht Unvollständigkeit.

Der junge Michelangelo hatte versucht, Marmor so weit zu beherrschen, dass niemand mehr an den Stein dachte.

Der alte Michelangelo ließ den Stein wieder sichtbar werden.

Vielleicht war das kein Scheitern.

Vielleicht hatte er aufgehört, dagegen anzukämpfen.

Was Leonardo nicht mehr sehen konnte

Leonardo war 1519 gestorben.

Raffael 1520.

Botticelli bereits 1510.

Ghirlandaio noch früher.

Granacci starb 1543.

Sebastiano 1547.

Vittoria Colonna 1547.

Michelangelo überlebte sie.

Das lange Leben, um das Menschen manchmal bitten, besitzt eine Seite, über die sie weniger gern sprechen: Man sieht immer mehr Menschen verschwinden.

Michelangelo konnte sich an Leonardo erinnern, wie er vor Jahrzehnten eine Statue betrachtet hatte. An Botticelli, der über die Größe des David gespottet hatte. An Raffael, der mit seinem Gefolge durch einen päpstlichen Gang ging. An Sebastiano, mit dem er gestritten und gelacht hatte. An Granacci, der ihm als Junge erklärt hatte, dass vielleicht nicht der Stein falsch war.

Nun existierten diese Menschen vor allem in Erinnerung, Zeichnungen, Bildern, Briefen und Geschichten.

Michelangelo hatte sein Leben damit verbracht, Material dauerhafter zu machen als Menschen.

Am Ende musste er erkennen, dass selbst Marmor beschädigt werden konnte.

Der letzte Schlag

Es ist leicht, sich einen alten Michelangelo romantisch vorzustellen. Einen weisen Meister, der nach fast neunzig Jahren friedlich akzeptiert, was sein Leben gewesen war.

Das wäre wahrscheinlich der falsche Mann.

Er blieb kritisch. Er blieb religiös. Er blieb unzufrieden. Er sorgte sich um Familie, Projekte und seinen eigenen Tod. Er schrieb Gedichte. Er zeichnete. Er arbeitete.

Vor allem arbeitete er.

Vielleicht stand er in seinen letzten Tagen noch einmal vor der Rondanini-Pietà und sah mehr Stein als Figur. Ein junger Michelangelo hätte darin eine Herausforderung erkannt, die besiegt werden musste. Der alte Mann wusste, wie wenig Zeit noch blieb.

Er legte eine Hand auf die Oberfläche.

Der Marmor war kühl.

Fast neunzig Jahre Leben lagen hinter ihm. Caprese. Florenz. Ghirlandaio. Bertoldo. Lorenzo. Torrigianos Faust. Bologna. Rom. Die Pietà. David. Botticelli. Leonardo. Julius. Bramante. Raffael. Sebastiano. Die Decke. Moses. Medici. Krieg. Vittoria. Das Jüngste Gericht. Vasari. St. Peter.

Und immer wieder Stein.

Vielleicht dachte er an seine Jugend zurück, an einen kleinen Block, der falsch gebrochen war und ihn wütend gemacht hatte.

Damals hatte er geglaubt, jeder Fehler müsse korrigiert werden.

Später hatte er gelernt, dass manche Fehler einen Menschen jahrzehntelang begleiteten. Seine gebrochene Nase war geblieben. Das Grab Julius’ II. war nie der gewaltige Traum geworden, den er geplant hatte. Die Schlacht von Cascina blieb unvollendet. Fassaden wurden nicht gebaut. Skulpturen blieben im Stein stecken. Freundschaften zerbrachen. Republiken fielen. Päpste starben.

Und trotzdem stand David.

Adam streckte noch immer seine Hand aus.

Moses wartete noch immer darauf aufzustehen.

Christus hob im Jüngsten Gericht noch immer den Arm.

Vielleicht bestand Vollkommenheit nie darin, alles zu vollenden.

Vielleicht bestand sie darin, an einer Sache so lange zu arbeiten, bis die eigene Zeit endete.

18. Februar 1564

Michelangelo Buonarroti starb am 18. Februar 1564 in Rom. Er war achtundachtzig Jahre alt und nur wenige Wochen von seinem neunundachtzigsten Geburtstag entfernt.

Sein Körper blieb zunächst in Rom.

Doch Florenz wollte ihn zurück.

Sein Neffe Leonardo Buonarroti ließ den Leichnam nach Florenz bringen. Dort wurde Michelangelo schließlich in Santa Croce beigesetzt. Giorgio Vasari gestaltete sein Grabmal mit.

Das war auf eine gewisse Weise passend.

Der Mann, der Michelangelo bereits zu Lebzeiten in die Kunstgeschichte geschrieben hatte, half nun dabei, ihm auch dort einen Ort zu geben.

Florenz hatte seinen schwierigen Sohn zurück.

Der Mann im Marmor

Jahrhunderte später würden Menschen Michelangelo gern auf einen Begriff reduzieren. Genie. Bildhauer. Maler. Architekt. Renaissance-Mensch.

Keiner davon genügt.

Vielleicht weil Michelangelo selbst nie glaubte, dass etwas genügte.

Er sah eine Schulter und wollte wissen, ob sie besser sein konnte. Er sah einen beschädigten Marmorblock und wollte einen David darin finden. Er bekam den Auftrag für zwölf Apostel und füllte eine Decke mit einer ganzen Schöpfung. Er erhielt eine Wand und malte das Ende der Welt darauf.

Sein Leben verlief deshalb nicht als gerade Linie von Meisterwerk zu Meisterwerk. Es bestand aus Streit, Verträgen, abgebrochenen Projekten, politischer Gefahr, Konkurrenten, Freundschaften, körperlichen Schmerzen und jahrzehntelanger Unzufriedenheit.

Vielleicht ist gerade das wichtig.

Der David entstand nicht, weil Michelangelo niemals zweifelte.

Er entstand, weil Zweifel ihn nicht davon abhielt, weiterzuschlagen.

Die Sixtinische Decke entstand nicht, weil Michelangelo das Malen liebte.

Sie entstand teilweise gerade aus dem Widerstand eines Mannes, der lieber Bildhauer gewesen wäre.

Seine späten Skulpturen wurden nicht schwächer, weil er den Marmor nicht mehr vollständig bezwang.

Vielleicht wurden sie menschlicher.

Der junge Michelangelo wollte den perfekten Körper aus dem Stein holen.

Der alte Michelangelo konnte eine Figur im Stein lassen.

Zwischen diesen beiden Männern liegt fast ein Jahrhundert.

Und vielleicht seine eigentliche Geschichte.