Raffael – Zwischen Harmonie, Ehrgeiz und Rom

Mein Vater sagte nichts. Das war meistens schlimmer, als wenn er mich korrigierte. Ich saß an einem Tisch in seiner Werkstatt in Urbino und hatte zum dritten Mal versucht, die Hand einer Frau zu zeichnen. Die Finger waren diesmal besser, der Arm gefiel mir, selbst der Stoff unter der Hand sah nicht mehr aus wie ein Stück Holz. Nur der Daumen saß zu hoch. Ich wusste es noch nicht, aber mein Vater wusste es, und ich bemerkte an seinem Schweigen, dass irgendwo auf meinem Blatt ein Fehler darauf wartete, von mir gefunden zu werden. Durch das offene Fenster drangen Stimmen aus dem Hof, Hufe schlugen über das Pflaster, und in der Werkstatt roch es nach Holz, Leim, Öl und dem feinen Staub des Kreidegrundes, den mein Vater auf eine Tafel aufgetragen hatte.

Ich sah die Zeichnung lange an, bis mir plötzlich auffiel, was falsch war. Der Daumen zwang die ganze Hand in eine Haltung, die kein Mensch freiwillig eingenommen hätte. Ich legte die Kohle hin und sah zu meinem Vater. Er stand einige Schritte entfernt und prüfte eine Tafel, als ginge ihn meine Erkenntnis nichts an. „Du hast das gesehen“, sagte ich. Er drehte sich nicht sofort um. Erst als ich noch einmal fragte, kam er zu mir zurück, betrachtete das Blatt und nickte. Natürlich hatte er es gesehen. „Warum hast du nichts gesagt?“ fragte ich. Seine Antwort habe ich nie vergessen. „Wenn ich dir jeden Fehler zeige, lernst du irgendwann nur noch, mich anzusehen. Du sollst das Bild ansehen.“

Damals ärgerte mich das. Später begriff ich, dass er mir damit vielleicht die wichtigste Lektion meines Lebens gegeben hatte. Ich würde mein Leben lang andere Menschen ansehen. Perugino, Pinturicchio, Leonardo, Michelangelo, Bramante und die längst verstorbenen Meister der Antike. Ich würde ihre Bilder studieren, ihre Lösungen übernehmen, verwerfen und verändern. Manche würden mir später vorwerfen, ich hätte zu viel von anderen gelernt. Vielleicht hatten sie recht. Aber ich habe nie verstanden, weshalb Lernen eine Schande sein sollte. Ein schlechter Künstler sieht etwas Großes und versucht, es zu ignorieren. Ein kluger Künstler fragt, warum es funktioniert.

Urbino und die ersten Meister

Ich wurde 1483 in Urbino geboren, in einer Stadt, die klein genug war, dass man glaubte, jeden Weg zu kennen, und bedeutend genug, dass hinter fast jeder Tür eine andere Welt liegen konnte. Der Hof der Montefeltro hatte Gelehrte, Dichter, Architekten und Maler angezogen. Federico da Montefeltro war bereits vor meiner Geburt gestorben, aber sein Geist hing noch über dem Palast. Dort verstand ich früh, dass Kunst nicht nur in Werkstätten lebte. Bilder standen in Räumen, in denen über Politik gesprochen wurde. Bücher lagen neben Waffen. Männer, die Kriege führten, diskutierten über Gedichte. Ein Künstler musste nicht nur eine Hand zeichnen können. Er musste lernen, Menschen zu verstehen.

Mein Vater Giovanni Santi konnte das. Er war Maler und Dichter am Hof und kannte den Unterschied zwischen dem, was ein Auftraggeber sagte, und dem, was er eigentlich wollte. Ich beobachtete ihn, wenn Besucher in unsere Werkstatt kamen, und bemerkte, wie er freundlich blieb, selbst wenn jemand eine schlechte Idee hatte. Er widersprach so, dass der andere glaubte, die bessere Lösung selbst gefunden zu haben. Michelangelo hätte diese Fähigkeit später vermutlich für Feigheit gehalten. Ich hielt sie für nützlich.

Meine Mutter starb, als ich noch ein Kind war. Mein Vater folgte ihr wenige Jahre später. Ich war elf. Wenn Menschen später über meine Jugend schrieben, machten sie aus diesen Verlusten gern eine Erklärung für alles, was ich wurde. Vielleicht war etwas davon wahr, aber ein Mensch besteht nicht aus einer einzigen Wunde. Was ich vor allem lernte, war, dass Zeit nicht wartet. Eine Werkstatt musste weiterlaufen, Aufträge mussten erledigt und Entscheidungen getroffen werden. Niemand fragte einen Jungen, ob er bereit war, erwachsen zu werden.

Perugino wurde für meine frühe Malerei entscheidend. Wie genau meine Zeit in seinem Umfeld verlief, mögen spätere Gelehrte untereinander ausmachen; was ich von ihm lernte, ist in meinen frühen Bildern schwer zu übersehen. Pietro Vannucci konnte eine Landschaft öffnen, ohne dass sie leer wirkte. Seine Figuren standen ruhig, und doch war die Ruhe nicht tot. Alles hatte seinen Platz. Nichts schrie danach, wichtiger zu sein als der Rest.

Ich lernte seinen Stil so schnell, dass das irgendwann selbst zum Problem wurde. Eines Tages stand Perugino neben einer Figur, die ich ausgeführt hatte. Er sah lange darauf und sagte nichts. Ich kannte diese Art des Schweigens bereits von meinem Vater und mochte sie immer noch nicht. „Was stimmt nicht?“ fragte ich. Er antwortete, dass nichts falsch sei. Dann sagte er: „Sie könnte von mir sein.“ Für einen jungen Maler klang das zunächst wie ein Kompliment. Ich fragte ihn, ob das nicht der Sinn meiner Ausbildung sei. Perugino sah mich an und sagte: „Für meine Werkstatt vielleicht. Für dein Leben hoffentlich nicht.“

Ich dachte lange darüber nach. Er hatte recht. Wenn ich nur lernte, möglichst vollkommen wie Perugino zu malen, würde mein größter Erfolg darin bestehen, dass man eines Tages seinen Namen unter meine Bilder schrieb. Also lernte ich weiter, aber ich begann gleichzeitig zu suchen. In Siena führte mich meine Arbeit in die Nähe Pinturicchios und seines großen Unternehmens in der Piccolomini-Bibliothek. Dort beobachtete ich nicht nur Malerei. Ich beobachtete Organisation. Große Bilder entstanden nicht dadurch, dass ein einzelner Mann mit einem Pinsel vor einer Wand stand und auf göttliche Eingebung wartete. Man brauchte Zeichnungen, Gehilfen, Material, Zeit und eine Vorstellung davon, wie viele Hände dieselbe Idee ausführen konnten, ohne dass sie auseinanderfiel.

Damals wusste ich noch nicht, dass ich später eine der größten Werkstätten Roms führen würde. Aber ich merkte mir alles.

Florenz

Als ich um 1504 nach Florenz kam, glaubte ich bereits einiges über Malerei zu wissen. Die Stadt brauchte nur wenige Tage, um mir diesen Gedanken auszutreiben. Überall arbeiteten Künstler. Aus offenen Werkstätten drangen das Klopfen von Hämmern und das Schaben von Werkzeugen. Holztafeln wurden getragen, Pigmente verkauft, Marmorblöcke bewegt, und vor den Kirchen standen Männer, die über Kunst sprachen, als hinge ihr Seelenheil davon ab. In Urbino hatte ich gelernt, mich in höfischen Räumen zu bewegen. Florenz lehrte mich, dass Kunst auch ein Kampf sein konnte.

Zwei Männer beherrschten damals fast jedes Gespräch. Der eine hieß Leonardo da Vinci. Der andere Michelangelo Buonarroti. Ich kannte ihre Namen lange bevor ich ihnen nahe genug kam, um ihre Arbeiten wirklich zu studieren. Leonardo arbeitete an der Schlacht von Anghiari, Michelangelo an der Schlacht von Cascina. Die beiden Entwürfe wurden für jüngere Künstler zu einer Schule, die keine Einschreibung verlangte. Man musste nur hinsehen.

Michelangelos David stand vor dem Palazzo della Signoria. Ich ging früh hin, bevor der Platz voll wurde, und betrachtete ihn zunächst aus einiger Entfernung. Der Körper stand still und tat es doch nicht. Jede Sehne schien auf einen Augenblick zu warten, der noch nicht eingetreten war. Ich hatte bei Perugino gelernt, wie Ruhe funktionierte. Michelangelo zeigte mir, dass ein unbewegter Körper voller Gewalt sein konnte. Ich zeichnete Hände, Schultern, Beine und die Drehung des Kopfes. Nicht, weil ich einen zweiten David schaffen wollte, sondern weil ich verstehen musste, wie ein Mann aus Marmor den Eindruck erzeugen konnte, im nächsten Moment zu handeln.

Leonardo war schwieriger. Bei ihm konnte ich nicht einfach einen Muskel studieren. Was mich an seinen Figuren faszinierte, war das Unsichtbare zwischen ihnen. Ein Blick führte zu einer Hand, eine Hand zu einem Kind, dessen Bewegung wiederum auf eine andere Figur antwortete. Seine Menschen standen nicht nebeneinander. Sie dachten miteinander. Ich zeichnete seine Kompositionen immer wieder und bemerkte, dass ich bisher zu sehr einzelne Körper gemalt hatte. Leonardo malte Beziehungen.

Ich erinnere mich an eine Begegnung, wie sie hätte stattfinden können, auch wenn niemand später danebenstand und sie aufschrieb. Leonardo betrachtete ein Blatt, auf dem er Wasserbewegungen untersucht hatte, während ich mit einer meiner Studien wartete. Er ließ mich so lange warten, dass ich begann zu glauben, er habe mich vergessen. Schließlich sah er auf und fragte, was ich wollte. Ich zeigte ihm eine Figurengruppe und erklärte, dass ich nicht verstand, weshalb sie trotz ihrer komplizierten Stellung so geschlossen wirkte.

Er fragte mich, wohin die Mutter sah. Danach, wohin das Kind sah. Dann deutete er auf eine Hand und fragte: „Was will diese Hand?“ Ich hatte die Form gezeichnet, aber über ihren Willen hatte ich nicht nachgedacht. Leonardo sah das vermutlich sofort. „Du malst Körper“, sagte er. „Versuch, ihre Absichten zu malen.“ Dann wandte er sich wieder seinem Wasser zu, als hätte er mir nicht gerade eine Tür geöffnet.

Ich nahm diesen Satz mit. Vielleicht hat er ihn niemals genau so gesagt. Vielleicht hätte er ganz andere Worte benutzt. Aber genau das lernte ich von seinen Arbeiten: Eine Figur musste nicht nur richtig stehen. Sie musste etwas wollen.

Michelangelo war weniger geduldig. Ich hatte eine seiner Figuren studiert und hielt die Zeichnung in der Hand, als er sie bemerkte. Sein Blick blieb darauf liegen. „Das kenne ich“, sagte er. „Deshalb zeichne ich es“, antwortete ich. Er fragte, ob ich seine Figur benutzen wolle. Ich sagte ihm, dass ich verstehen wolle, weshalb sie funktionierte. Darauf fragte er: „Und wenn du es verstanden hast?“ Ich wusste, dass jede falsche Antwort ihn reizen würde, also gab ich ihm die richtige. „Dann brauche ich Eure Figur nicht mehr.“

Er sah mich an. Lange. Bei Michelangelo wusste man nie, ob ein Schweigen bedeutete, dass er nachdachte oder dass er überlegte, ob es sich lohnte, jemanden zu beleidigen. Schließlich sagte er: „Dann lern schnell.“

Ich lernte schnell.

Aber ich entschied mich nie zwischen ihnen. Von Leonardo nahm ich die unsichtbaren Verbindungen zwischen Menschen. Von Michelangelo die Kraft und das Gewicht der Körper. Von Perugino behielt ich die Ordnung. Ich wollte keiner dieser Männer werden. Ich wollte verstehen, weshalb jeder von ihnen etwas konnte, das ich noch nicht konnte.

Rom und Julius II.

1508 kam ich nach Rom. Die Stadt war kein fertiger Ort. Sie bestand aus mehreren Zeiten, die übereinanderlagen. Antike Mauern standen neben neuen Palästen, Säulen ragten aus Gebäuden, für die sie nie geschaffen worden waren, und überall wurden Steine aus alten Ruinen herausgebrochen, weil jemand sie für etwas Neues gebrauchen konnte. Ich hatte das Gefühl, in einer Stadt zu leben, die gleichzeitig gebaut und aufgegessen wurde.

Donato Bramante gehörte damals zu den mächtigsten Künstlern am päpstlichen Hof. Wie ich kam er aus Urbino, und seine Rolle bei meiner Berufung nach Rom ist später oft erzählt worden. Welche Worte tatsächlich gefallen sind, weiß heute niemand mehr. Entscheidend war, dass ich mich plötzlich vor Papst Julius II. wiederfand und Räume gestalten sollte, die nicht irgendeinem Auftraggeber gehörten, sondern dem Mann, der sich vorgenommen hatte, Rom neu zu formen.

Julius war kein geduldiger Mensch. Man merkte schnell, dass ein Auftrag bei ihm keine höfliche Bitte war. Wenn ihm etwas gefiel, wollte er mehr davon. Wenn ihm etwas nicht gefiel, wollte man besser nicht in der Nähe stehen. Ich arbeitete an den päpstlichen Gemächern und erhielt immer größere Verantwortung. Schließlich stand ich in der Stanza della Segnatura vor Wänden, auf denen ich nicht einfach Geschichten erzählen sollte. Ich sollte Theologie, Philosophie, Dichtung und Recht sichtbar machen.

Aus dieser Aufgabe entstand die Schule von Athen. Ich wollte keinen Raum voller Männer malen, die zufällig miteinander redeten. Jeder musste denken. Jeder musste sich zu einer Gruppe verhalten. Platon und Aristoteles standen im Zentrum, doch selbst die Figuren am Rand durften nicht überflüssig wirken. Während ich zeichnete, dachte ich an Leonardo. Nicht an sein Gesicht, sondern an seine Lektion. Was will diese Hand? Wohin geht dieser Blick? Welche Absicht verbindet einen Menschen mit dem nächsten?

Bei Platon gab ich dem Gesicht Züge, die an Leonardo erinnerten. Ob spätere Menschen darin ein bewusstes Porträt sehen wollten, konnte mir gleich sein. Für mich passte es. Der Mann, der mir gezeigt hatte, dass Gedanken in Gesten sichtbar werden konnten, durfte in einem Raum voller Philosophen stehen.

Doch während ich meine Philosophen auf die Wände brachte, arbeitete nur wenige Räume entfernt Michelangelo an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Julius hatte ihn ebenfalls 1508 mit dieser Aufgabe betraut. Ich hörte Geschichten über Gerüste, Schwierigkeiten und Streit. Bei Michelangelo gehörte Streit offenbar zum Materialbedarf. Er hielt seine Arbeit lange unter Kontrolle und ließ nicht jeden sehen, was dort oben geschah. Aber irgendwann wurden Teile sichtbar.

Ich sah nach oben und wusste sofort, dass ich wieder Schüler war.

Seine Figuren waren größer als die Menschen unter ihnen und wirkten trotzdem nicht wie Dekoration. Propheten und Sibyllen saßen dort oben mit einer körperlichen Macht, die man selbst vom Boden aus spürte. Ich konnte so tun, als interessiere mich das nicht. Oder ich konnte lernen. Ich entschied mich wie immer für das Zweite.

Michelangelo bemerkte, dass meine Figuren kräftiger wurden. Natürlich bemerkte er es. Er bemerkte wahrscheinlich sogar Dinge, die gar nicht von ihm stammten, solange sie ihm Gelegenheit gaben, sich darüber zu ärgern.

Wir begegneten uns eines Tages in einem Gang. Ich war mit mehreren jungen Männern aus meiner Werkstatt unterwegs. Einer trug Zeichnungen, ein anderer Papiere, über die wir während des Gehens gesprochen hatten. Michelangelo kam allein entgegen. Sein Blick wanderte über meine Begleiter.

„Du gehst herum wie ein Fürst mit Gefolge“, sagte er.

Ich hätte schweigen sollen. Stattdessen betrachtete ich ihn. Er sah aus wie ein Mann, der seit Wochen mit Farbe, Kalk und seinem eigenen Zorn geschlafen hatte. „Und Ihr“, sagte ich, „wie ein Henker.“

Meine Mitarbeiter wurden so still, dass man wahrscheinlich eine Feder auf den Boden hätte fallen hören können. Michelangelo blieb stehen, sah mich an und ging dann weiter. Einer meiner Leute wartete, bis er außer Hörweite war, und fragte: „War das klug?“

„Nein“, sagte ich.

Aber ich bereute es nicht.

Eine Werkstatt voller Hände

Meine Arbeit wurde mehr, als ein einzelner Mensch bewältigen konnte. Das war kein Zeichen dafür, dass ich weniger arbeiten wollte. Es war eine einfache Rechnung. Stanzen, Porträts, Altarbilder, Architektur, Entwürfe und später die Tapisserien für die Sixtinische Kapelle konnten nicht gleichzeitig aus meiner eigenen Hand entstehen. Also tat ich, was ich schon bei Pinturicchio beobachtet hatte: Ich baute eine Werkstatt auf, die meine Vorstellungen verstehen und weitertragen konnte.

Giulio Romano wurde einer der wichtigsten Männer darin. Gianfrancesco Penni arbeitete eng mit mir, Giovanni da Udine besaß Fähigkeiten, die ich nicht besaß und auch nicht besitzen musste. Das war vielleicht der Unterschied zwischen Michelangelo und mir. Er schien manchmal zu glauben, dass ein Werk nur dann wirklich seines war, wenn jede Spur darin durch seine eigene Hand gegangen war. Ich glaubte, dass eine Idee größer werden konnte, wenn man sie richtig weitergab.

Ich kontrollierte trotzdem. Ich ging zwischen den Arbeiten umher, sah Hände, Gesichter und Linien an, ließ Figuren verändern und Zeichnungen neu übertragen. Eines Morgens blieb ich hinter Giulio stehen. Er merkte es und hörte auf zu arbeiten.

„Was stimmt nicht?“ fragte er.

Ich antwortete nicht.

Er sah mich an. „Ihr macht das absichtlich.“

In diesem Augenblick sah ich meinen Vater vor mir. Giovanni Santi, eine Werkstatt in Urbino, ein Blatt Papier und einen Daumen, der zu hoch saß. „Sieh noch einmal hin“, sagte ich.

Giulio trat zurück. Er betrachtete die Figur länger, ging wieder näher und korrigierte schließlich die Hand.

Ich ging weiter.

Vielleicht bestand ein Teil dessen, was wir Kunst nennen, nur daraus, Fehler so lange von einer Generation an die nächste weiterzugeben, bis jemand eine bessere Lösung fand.

Nach Bramantes Tod 1514 übernahm ich wichtige Aufgaben beim Neubau von St. Peter. Das war eine neue Art von Verantwortung. Eine gemalte Säule konnte schön sein und trotzdem nichts tragen. Eine echte Säule durfte sich diesen Luxus nicht leisten. Ich studierte Architektur, las Vitruv und ging durch Rom, um antike Gebäude zu vermessen und zu zeichnen. Die Ruinen beschäftigten mich immer stärker. Menschen brachen Marmor aus ihnen heraus und verwendeten ihn für neue Häuser, als wären die Überreste der alten Stadt nichts weiter als ein Steinbruch.

Ich wollte wissen, was dort einmal gestanden hatte. Vielleicht lag darin derselbe Instinkt, der mich mein Leben lang angetrieben hatte. Wenn ich etwas Großes sah, wollte ich verstehen, wie es gebaut worden war.

Michelangelo, Sebastiano und die Konkurrenz

Erfolg macht Konkurrenten nicht freundlicher. Michelangelo hatte in Sebastiano del Piombo einen engen Verbündeten gefunden. Sebastiano kam aus Venedig und brachte eine Farbigkeit mit, die in Rom auffiel. Michelangelo gab ihm Zeichnungen und Entwürfe, und ihre Zusammenarbeit entwickelte sich über Jahre. Ich wusste, dass sie miteinander über meine Arbeit sprachen. Sie wussten, dass ich es wusste. So funktionierte Rom.

Besonders deutlich wurde die Konkurrenz, als Sebastiano an der Auferweckung des Lazarus arbeitete und Michelangelo Entwürfe beisteuerte, während ich an meiner Transfiguration arbeitete. Man musste mir nicht erklären, was dahinterstand. Ein großer Auftrag war selten nur ein Bild. Er war auch eine Gelegenheit, einem anderen Künstler zu zeigen, dass man besser war.

Ich hatte längst aufgehört, Michelangelo dafür böse zu sein. Vielleicht lag es daran, dass ich ihn inzwischen verstand. Er kämpfte mit jedem Material, als müsse er es besiegen. Ich dagegen wollte Dinge zusammenbringen. Das bedeutete nicht, dass ich weniger ehrgeizig war. Ich hatte nur keine Freude daran, jeden Menschen im Raum zuerst zum Gegner erklären zu müssen.

Wir trafen uns später erneut. Wieder stand eine kleine Gruppe meiner Mitarbeiter in der Nähe. Michelangelo sah zu ihnen. „Noch immer das Gefolge.“

„Noch immer allein“, antwortete ich.

Er deutete auf meine Leute. „Sie machen dich abhängig.“

„Sie machen mich schneller.“

„Dann machen sie deine Fehler schneller.“

Ich musste lachen. „Dann korrigiere ich schneller.“

Michelangelo schüttelte den Kopf. „Du hast für alles eine Antwort.“

„Nur für Euch.“

Diesmal lächelte er tatsächlich. Nur kurz, aber ich sah es. Vielleicht mochten wir uns nie besonders. Vielleicht mussten wir es auch nicht. Er wusste, dass ich gut war. Ich wusste, dass er außergewöhnlich war. Manchmal genügt das zwischen Künstlern.

In der Sixtinischen Kapelle begegneten sich unsere Welten schließlich auf eine Weise, die keiner von uns geplant hatte. An den älteren Seitenwänden waren Werke von Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli und ihren Werkstätten zu sehen. Darüber spannte sich Michelangelos Decke. Unter Leo X. entwarf ich Tapisserien mit Szenen aus dem Leben der Apostel. Mehrere Generationen von Künstlern standen damit gewissermaßen gleichzeitig in einem einzigen Raum.

Als Giulio Romano einen meiner Kartons betrachtete und fragte, ob eine Figur wirklich noch größer werden müsse, sagte ich: „Ja.“

Er grinste. „Wegen Michelangelo?“

Ich betrachtete die Zeichnung. „Wegen der Kapelle.“

Er nickte.

Wir wussten beide, dass das nicht die ganze Wahrheit war.

Die Jahre, in denen alles gleichzeitig geschah

Unter Leo X. wuchs meine Arbeit weiter. Ich malte, entwarf, plante Gebäude, beschäftigte mich mit den Altertümern Roms und leitete eine Werkstatt, in der ständig irgendjemand eine Entscheidung brauchte. Boten kamen mit Briefen. Auftraggeber wollten Fortschritt sehen. Mitarbeiter warteten auf Zeichnungen. Es gab Tage, an denen ich morgens glaubte, genau zu wissen, was ich tun würde, und am Mittag bereits drei andere Dinge wichtiger geworden waren.

Von außen mag mein Leben geordnet gewirkt haben. Vielleicht wirkten auch meine Bilder so. Das war nie die ganze Wahrheit. Harmonie entsteht nicht dadurch, dass es keine Unordnung gibt. Sie entsteht dadurch, dass man die Unordnung so lange ordnet, bis niemand mehr sieht, wie schwierig es war.

Das galt auch für Menschen. Ich konnte mit Päpsten sprechen und gleichzeitig mit Handwerkern über Material streiten. Ich konnte einen jungen Künstler korrigieren, ohne ihn vor den anderen lächerlich zu machen. Vielleicht hatte ich diese Fähigkeit bereits am Hof von Urbino gelernt. Vielleicht von meinem Vater. Jedenfalls half sie mir in Rom beinahe ebenso sehr wie das Zeichnen.

Auch über mein Liebesleben wurde gesprochen. Spätere Generationen machten daraus noch viel mehr. Eine Frau, die heute unter dem Namen Fornarina bekannt ist, wurde besonders eng mit mir verbunden. Wie viel von den späteren Geschichten stimmt, kann niemand mit Sicherheit sagen. Menschen mögen die Vorstellung, dass hinter jedem Bild einer schönen Frau eine große Liebesgeschichte stecken muss.

Ich werde ihnen nicht alles verraten.

Aber ich erinnere mich an eine Frau, die lange genug für mich gesessen hatte, um ihre Geduld zu verlieren. Ich arbeitete an einer Zeichnung und bemerkte erst spät, dass sie mich ansah.

„Du siehst mich gar nicht mehr an“, sagte sie.

„Natürlich sehe ich dich an.“

„Du siehst das Papier an.“

Ich betrachtete die Zeichnung. „Du bist dort ebenfalls.“

Sie verdrehte die Augen. „Das klingt wie etwas, das Maler sagen, wenn ihnen keine bessere Antwort einfällt.“

Ich musste lachen. Es tat gut, mit jemandem zu sprechen, dem Julius II., Leo X., St. Peter und Michelangelos Meinung vollkommen gleichgültig waren.

Die Transfiguration

An der Transfiguration arbeitete ich in den letzten Jahren meines Lebens. Vielleicht war es Zufall, vielleicht nicht, dass dieses Bild stärker als viele meiner früheren Arbeiten zwei Welten gegeneinanderstellte. Oben erscheint Christus im Licht. Unten kämpfen Menschen mit einem kranken Jungen, mit Angst, Ratlosigkeit und ihrer eigenen Unfähigkeit zu helfen. Die Hände zeigen in unterschiedliche Richtungen, Körper drehen sich, Stimmen scheinen aufeinanderzutreffen, obwohl aus einem Gemälde natürlich kein Laut kommt.

Als junger Mann hätte ich diese Unruhe vielleicht stärker beruhigt. Peruginos Ordnung saß damals noch tief in mir. In Rom wollte ich sie nicht mehr vollständig beseitigen. Ich hatte genug von Leonardo, Michelangelo und meinem eigenen Leben gesehen, um zu wissen, dass eine Welt, in der alles harmonisch ist, nicht glaubwürdig wäre.

Von Leonardo hatte ich gelernt, dass Menschen durch ihre Absichten verbunden werden konnten. Von Michelangelo hatte ich gelernt, dass der Körper selbst eine Sprache besaß. Von Perugino hatte ich gelernt, dass ein Bild eine Ordnung brauchte. Aber die Transfiguration gehörte keinem dieser Männer.

Sie gehörte mir.

Vielleicht war das der Augenblick, in dem ich verstand, dass ich mein ganzes Leben lang von anderen gelernt hatte, ohne einer von ihnen geworden zu sein.

Mein letzter Frühling

Im Frühjahr 1520 wurde ich krank. Ich war siebenunddreißig und hatte mein Leben nicht so eingerichtet, als könnte es plötzlich enden. Warum hätte ich das tun sollen? St. Peter war nicht fertig. Meine Untersuchungen des antiken Rom waren nicht abgeschlossen. In der Werkstatt lagen Zeichnungen, und überall gab es Arbeiten, die morgen, nächste Woche oder im nächsten Monat fortgesetzt werden sollten. Ein Künstler lebt vielleicht stärker als andere Menschen in der Zukunft. Fast jedes Werk beginnt mit der Annahme, dass man noch Zeit haben wird, es zu beenden.

Später wurden Geschichten über meine Krankheit erzählt. Vasari schrieb über Liebe, Fieber und Ärzte, und die Erzählung wurde so oft wiederholt, dass manche sie für eine medizinische Akte hielten. Ich kann dazu nur sagen, dass Menschen schlechte Nachrichten offenbar leichter ertragen, wenn sie daraus eine gute Geschichte machen können.

Mein Körper wurde schwächer. Die Arbeit blieb.

Giulio Romano kam zu mir, und ich sah ihm an, dass er lieber über alles gesprochen hätte als über das, was nach mir geschehen sollte. Auf einem Tisch lagen Zeichnungen. Ich deutete darauf und erklärte ihm, was weitergeführt werden musste. Er sagte, das könne warten.

„Nein“, antwortete ich.

Er verstand.

Ich hatte mein Leben lang gelernt, dass eine Idee nicht sterben musste, nur weil die Hand, die sie begonnen hatte, nicht mehr arbeitete. Meine Werkstatt war voller Menschen, denen ich vertraute. Giulio, Penni und die anderen würden Dinge anders machen, als ich sie gemacht hätte. Natürlich würden sie das. Wenn sie alles genau so machten wie ich, hätte ich ihnen nichts beigebracht.

Mein Vater hatte mich nicht gelehrt, seine Hand zu werden.

Perugino hatte mich nicht gelehrt, für immer Perugino zu bleiben.

Leonardo hatte mir keine Bilder gegeben, die ich kopieren sollte. Er hatte mir gezeigt, wie ich anders sehen konnte.

Michelangelo hatte mir vielleicht nie freiwillig etwas beigebracht, aber ich hatte trotzdem von ihm gelernt.

Nun war es an meinen Schülern, dasselbe mit mir zu tun.

Was ich gelernt habe

Wenn Menschen über Künstler sprechen, tun sie manchmal so, als müsse ein großer Meister aus dem Nichts entstehen. Sie suchen nach dem Augenblick, in dem ein Genie plötzlich etwas erschafft, das niemand zuvor gesehen hat. Ich habe diesen Augenblick nie erlebt. Alles, was ich konnte, kam irgendwoher. Aus Urbino. Von meinem Vater. Von Perugino. Aus Siena. Von Pinturicchio. Aus Florenz. Von Leonardo. Von Michelangelo. Aus Rom, von Bramante und aus den Ruinen der Antike.

Ich habe mich dafür nie geschämt.

Leonardo hatte Verrocchio. Michelangelo hatte Ghirlandaio, Bertoldo, Donatello, Masaccio und die Antike. Botticelli hatte Filippo Lippi. Jeder von uns stand auf einem Boden, den andere vor uns bereitet hatten. Vielleicht bestand der Unterschied zwischen uns nur darin, was wir daraus bauten.

Michelangelo kämpfte gegen den Stein, bis darin ein Körper erschien. Leonardo stellte so lange Fragen, bis eine einfache Antwort beinahe unmöglich wurde. Botticelli konnte eine Linie so führen, dass Schönheit selbst zu etwas Lebendigem wurde. Ich wollte all diese Dinge verstehen und anschließend eine Ordnung finden, in der sie zusammenleben konnten.

Manche nannten das Harmonie.

Für mich war es Arbeit.

Und wenn ich noch einmal an den Anfang zurückgehe, sehe ich wieder die Werkstatt meines Vaters. Ich sehe ein Blatt Papier. Eine Hand. Einen Daumen, der zu hoch sitzt. Mein Vater erkennt den Fehler, sagt aber nichts.

Ich muss selbst hinsehen.

Vielleicht habe ich genau das mein ganzes Leben getan.